De fiecare dată când alege să monteze în Oradea, fie la Teatrul Szigligeti, fie la Teatrul Regina Maria, Anca Bradu pare că urmează un program estetic cu funcţie pedagogică, atât pentru actori, cât şi pentru public. Acest program impactează spectatorul, o dată, prin tematica propusă, a războiului privit din diverse perspective, şi mai apoi, prin familiarizarea cu teorii şi curente teatrale emblematice.

 

Prima a fost metoda grotowskiană a teatrului sărac, „predată” de Anca Bradu în 2015 („Clasa Noastră”, de Tadeusz Slobodzianek, Teatrul Szigligeti), urmată, în 2016, de lecţia dadaismului („Cabaretul Dada” de Matei Vişniec, Teatrul Regina Maria). Toamna lui 2017 îl aduce în prim plan pe Bertolt Brecht, cu piesa „Cercul de cretă caucazian”, montată la Teatrul Szigligeti. Trei curente şi perspective diferite asupra aceleiaşi teme: războiul. Indubitabil Europa, în Primul şi al Doilea Război Mondial a suferit transformări ireversibile care au generat în oameni nevoia unei noi oglinzi pentru un alter ego colectiv. Neiertarea omului faţă de sine însuşi îl împinge spre distrugerea frenetică a valorilor sine qua non, pentru a le recrea sub o altă formă. Vehemenţa dadaistă împotriva artei burgheze, care a luat naştere în 1916, s-a suprapus cu expresionismul nordic, acel strigăt profund emoţional care a distorsionat forme în sens mistic, pe de o parte, sau în sensul militantismului social, de afirmare a unui crez, pe de altă parte. În acest context, Bertolt Brecht se remarcă iniţial ca poet epic, asociat expresionismului. Tematica anti-război şi anti-burgheză este definitorie perioadei însă ce îl va diferenţia de contemporanii săi pe dramaturg este îmbrăţişarea teoriei marxiste. În acest sens, Brecht a fost influenţat decisiv de întâlnirea pe care a avut-o cu teoreticianul marxist Karl Korsch. Teatrul scris de Bertolt Brecht este unul politic şi social, în care se elogiază muncitorimea proletară, iar teoria sa considerată revoluţionară, a teatrului epic, a fost dezvoltată  în sprijinul doctrinei marxiste. Practic, premisa aristotelică, care presupune implicarea emoţională a privitorului, identificarea spectatorului cu eroii, sentimentul de aici şi acum, contravenea principiului marxist care susţine că natura urmană nu este constantă, ci este un rezultat al schimbărilor politice şi sociale. Pornind de la teatrul în teatru, Brecht construieşte efectul de distanţare, de alienare, printr-o serie de reguli şi accente, menite să-i reamintească spectatorului că este observator al unei demonstraţii de comportament uman.

Procedeele pe care se bazează teatrul epic sunt expuse elocvent în spectacolul „Cercul de cretă caucazian”, al Ancăi Bradu, care a fost sprijinită în demersul său artistic de scenografa Andra Bădulescu Vişniec şi coregrafa Mălina Andrei.  Trebuie menţionat, întâi de toate, că regizoarea s-a dezis subtil de elogiul proletariatului, direcţionând atenţia în special spre sistemul de valori umane, un sistem al justeţii şi moralităţii care se pierde în contextul corupţiei şi războaielor de orice fel. În fond, Cercul de cretă caucazian are la bază două legende vechi chinezeşti şi legendara judecată a lui Solomon. Două mame, cea naturală şi cea adoptivă, îşi dispută copilul. Pentru a face dreptate, judecătorul pune copilul în mijlocul unui cerc desenat cu creta şi le îndeamnă să-l tragă fiecare de câte o mână, până când una din ele va reuşi să-l scoată din cerc. De teamă să nu-l rănească, mama adoptivă îi dă drumul, demonstrându-şi astfel iubirea.

În piesa lui Brecht, acţiunea este localizată în Uniunea Sovietică, într-o Gruzie imaginară, la finele celui de-al Doilea Război Mondial. Două comune, una pomicolă şi una a caprinelor, îşi dispută dreptul de administrare a unor terenuri agricole. Pentru a stabili cui i se cuvin terenurile, judecătorul îi invită pe ţărani să urmărească parabola cercului de cretă. Spectacolul Ancăi Bradu se deschide cu prologul disputei ţăranilor, locați în remorca unui camion. Decorul gândit de Andra Bădulescu Vişniec este stilizat, modular şi fragmentat „ca la carte”. Ca într-un imens tablou grafic, scări şi bare metalice înrămează remorca, legate de un podeţ deasupra căruia se disting vârfuri de munte, din trei colaje luminoase. Cadrul se va transforma pe rând, în curtea unei biserici, în prăpastie şi, cu mici adiţii, în han, casă ţărănească, ori spaţiu neutru, în care povestitorul, cântăreţul Arkadi, explică acţiunea. O răscoală a cnejilor, în vreme de război, duce la uciderea guvernatorului Gheorghi Abaşvili. Soţia lui fuge, lăsând unicul moştenitor în grija doicii care, la rândul ei, îl abandonează. Servitoarea Gruşa salvează copilul şi pe tot parcursul acţiunii, împărţită şi redată episodic, trece prin diverse situaţii care-i pun la încercare, la început moralitatea, iar mai apoi sentimentele cu care se leagă de copil. În plan secund, este prezentată povestea de dragoste dintre Gruşa şi soldatul Simon Hahava, iar un al treilea plan relevă efectele războiului şi ale răscoalei. După o lungă pribegie, Gruşa se adăposteşte o perioadă în casa fratelui său, dar normele sociale o obligă să plece şi să accepte căsătoria cu muribundul Iussup. Când aude că războiul s-a terminat şi revolta a fost înnăbuşită, Iussup, bolnav închipuit pentru a nu fi chemat la oaste, se trezeşte, spre stupoarea celor care veniseră să-i mănânce pomana. În final, Gruşa, deşi măritată, va rămâne fidelă iubitului ei Simon Hahava, iar întoarcerea mamei adevărate a copilului va duce la judecata simbolică a cercului de cretă caucazian. Judecătorul va fi Azdak, grămăticul satului, o alegere prin care autorul îşi demonstrează teoria că omul simplu din popor este singurul capabil de obiectivitate şi corectitudine.

Dincolo de accentele scenografei, care a excelat într-un adevărat spectacol de costume, majoritatea de inspiraţie mongolă, construite cu accente de fină ironie în definirea estetică a nobilimii, dincolo de intermezzo-urile dansante gândite de Mălina Andrei şi atonalitatea interpretativă a muzicii compuse de Paul Dessau, ambele de ajutor, pe actori a fost pusă o mare presiune. Pentru că Anca Bradu, deşi a avut un comentariu regizoral convingător, nu a avut intuiţia, sau dorinţa, de a renunţa la lungimi, de a sintetiza episoade sau de a renunţa cu totul la ele. Există scene memorabile în discursul regizoarei parte prin construcţia imagistică (ursitul copilului, monologul Gruşei la războiul de ţesut, joaca lui Mihail cu băieţii mai mari), parte prin construcţia dinamică şi comică a acţiunii. Elocventă în exemplificare este scena măritişului Gruşei cu muribundul Iussup, în care nuntaşii sunt pregătiţi şi pentru pomană. Comicul de situaţie este inteligent exploatat, iar comentariul regizoral, prin călugărul care consumă alcool din crucea de la gât, binevenit. Totuşi, răbdarea spectatorilor în faţa unui spectacol de peste 140 de minute fără pauză a fost greu încercată. Iar actorii au avut misiunea de a transforma brechtianismul într-o metodă de expunere teatrală care să-i ţină în scaune. Cu dialoguri rostite cu faţa la public, cu comentariile corului, cu schimbarea costumelor şi recuzitei la vedere, pentru a trece, în distribuţie multiplă, dintr-un personaj în altul. Au fost salvatoare prin vigoare şi plastică dansurile de inspiraţie folclorică imaginate de Mălina Andrei, la fel cum a fost salvatoare tensiunea din interpretarea actorilor. Coerenţa gând-acţiune, rar oglindită scenic de artiştii obişnuiţi, în genere, să creeze şi să redea partituri din instinct şi emoţie, sincretismul personajelor în scenele de grup, rapiditatea şi precizia scenică au dat ritm şi energie fiecărui episod.  Notabilă Tasnádi-Sáhy Noémi (Gruşa), în redarea unui personaj care, de la o scenă la alta, construieşte o viaţă, în duo raţional-sensibil, o termină şi o ia de la capăt, cu noi şi noi resurse. Notabil Dimény Levente (cântăreţul Arkadi Tşeidze, călugărul Anastasie, Irakli), cu personaje construite în  registrul ironic şi în cel comic, lucid, cameleonic, cu expresivitate corporală şi gestuală dublate de fluenţă şi naturaleţe. Notabili au fost şi Kardos M. Róbert (Azdak, Delegatul), cu o mimică convingătoare, pe stare, care transmite dincolo de cuvinte, fără grimase şi artificii, şi Fábián Enikő (Ţăranca din stânga, Bucătăreasa, Doamna în vârstă, Soacra, Bătrâna), plurivalentă, cameleonică, magnetică, în personaje miniaturale de coloratură.

Notabil va rămâne şi spectacolul în sine, în palmaresul Teatrului Szigligeti, cel puţin din punct de vedere al unei demonstraţii corecte şi coerente de brechtianism, cu funcţie educativă certă, dar şi în privinţa efortului lăudabil, individual şi de grup, al actorilor din distribuţie.

Data premierei: 5 noiembrie 2017.

Distribuţia: Tasnádi-Sáhy Noémi, Kardos M. Róbert, Ababi Csilla, Csatlós Lóránt, Dimény Levente, Dobos Imre, Fábián Enikő, Fodor Réka, Gajai Ágnes, Hunyadi István, Kiss Csaba, ifj. Kovács Levente, Sebestyén Hunor, Szabó Eduárd, Szotyori József.

Muzicieni: Dombi Dávid, Kurucz Tibor, Marcu Ágnes.

Conducător muzical: Mezei Szilárd.